ORNITORRINCO

O QUE VEMOS E O QUE NOS OLHA EM GODARD

“O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos
pelo que nos olha”

Georges Didi-Huberman

O título deste texto refere-se diretamente ao livro do filósofo francês, leitor assíduo de Freud, Georges Didi-Huberman: “O que vemos, o que nos olha”, de 1992. Neste livro ele nos ajuda, com sua reflexão baseada na psicanálise freudiana, a compreender a questão do olhar, principalmente dentro das Artes Visuais. Tendo Didi-Huberman como referência, podemos pensar sobre como o diretor francês Jean-Luc Godard trabalha o olhar, o ver e ser visto, dentro de seus filmes.

O que nós vemos não é apenas o que o nosso olho captura quase que mecanicamente, mas o que reflete o nosso desejo em olhar tal objeto, pessoa, coisa – ou filme. A partir do momento que percebemos algo é porque aquilo também nos percebeu e nos devolveu alguma coisa. Godard sabia disso e usou esse conhecimento com muita ênfase em seus trabalhos. Nas palavras do próprio cineasta: “Alguém só vê aquilo que deseja e o que não quer revelar, mantém como segredo”.

Nas filmagens de Godard os atores nos olham diretamente através da câmera – metáfora do nosso olho. Para ilustrar isso podemos recorrer a uma cena clássica, do filme Tempo de Guerra (1963), onde Miguel Ângelo, personagem que representa um soldado ingênuo e sonhador, vai pela primeira vez ao cinema. Ao entrar na sala escura o homem se depara com a projeção de uma bela mulher despindo-se. A mulher olha para a tela. Está olhando diretamente para Miguel Ângelo, mas olha principalmente para nós, os espectadores. Com isso Godard escancara a idéia de que estamos sendo olhados, mesmo sem nos darmos conta disso, é como se o diretor nos falasse “Não é só você que está olhando para a tela, eu também estou olhando para você”.

Quando a imagem da loira representada no filme da sala de cinema onde Miguel Ângelo está olha para ele, imediatamente o desejo é invocado nele e refletido na sua atitude de aproximar-se daquela projeção a fim de tocar fisicamente aquela pessoa. Mas, quando ele chega tão perto a ponto de rasgar a tela, percebe que as imagens continuam atrás do pano branco e de que não existe nenhuma mulher real ali. Godard faz com que nos deparemos com o que já é sabido mas muito disfarçado, o cinema não é realidade, é representação, muitas vezes do nosso próprio desejo de acreditar no que vemos. Como para Didi-Huberman: o olho é ávido por acreditar na imagem, e quanto mais ela se aproxima da vida real e cotidiana, mais nós queremos acreditar na veracidade dela.

Com base nessas reflexões sobre o olhar no cinema de Godard, vou analisar alguns trechos de seu primeiro longa: Acossado (1959).

Identificação e aproximação

O jogo de aproximação a que Godard nos submete em Acossado é percebido prioritariamente quando ele nos joga para dentro de sua película. A técnica para isso são atores que olham para a tela e movimentos de câmera que nos transportam para lugares ocupados dentro das imagens filmadas. Isto faz com que nos identifiquemos com os personagens e que suas atitudes reflitam em nós, devolvendo-nos nossas próprias expectativas.

Cartaz de “Acossado”.

A primeira imagem do longa é um jornal, segurado pelo protagonista, Michel Poicard, com o desenho de uma mulher olhando “para fora” do papel, ou seja, para quem é colocado de frente para ela – no caso, nós. Esta já é a primeira dica que Godard nos dá para que entendamos que estamos diante de algo que está olhando para nós e nos levando diretamente para um encontro com o nosso íntimo.

A sequência seguinte, onde Michel está em um fugindo da polícia, a câmera entra no carro e se posiciona exatamente ao lado dele, no lugar do passageiro, que por sinal está aparentemente vazio. Aparente e propositadamente, pois a câmera ocupa o nosso lugar. Isto fica bem claro quando Michel olha (para nós) e solta frases como: “Se você não gosta disto…se você não gosta daquilo…” é uma conversa direta com quem assiste, um jogo de espelhos que reflete no espectador as palavras ditas diretamente pelo protagonista. Depois desta cena a câmera é movimentada como a cabeça de uma pessoa, que estava olhando para o motorista e depois olha para a frente, através do vidro do carro, sempre ocupando a posição do passageiro. A identificação acontece a partir do momento que deixamo-nos olhar por quem nos fala, permitimos que aquela imagem nos traga algo de volta. A partir daí esquecemos que aquilo é representação e passamos a aceitar nosso desejo de que aquilo seja realidade.

Em outra cena a atriz principal aparece na trama, Patrícia, interpretada por Jean Seberg. Ela também vai ter um papel fundamental no que diz respeito a aproximação do espectador com o filme. Em várias passagens ela olha diretamente para a câmera, ou, como nas primeiras cenas dela com Michel – aproximadamente nos vinte minutos do filme – onde os dois estão dentro do carro em movimento, a câmera coloca-se de forma a mostrar o perfil dela, como se na verdade fosse alguém do banco de trás que observasse parte do seu rosto, parte da sua nuca. Outro elemento ainda é colocado propositadamente nesta cena: o espelho. Quando ela se olha e seu rosto é refletido, podemos pensar na metáfora de olhar e ser olhado. Um espelho tem o poder de, literalmente, fazer nos vermos através de um objeto. No filme, nos vemos através do outro que representa. O espelhamento vai aparecer ainda em muitas cenas durante o filme. Os próprios atores principais passam boa parte do filme com óculos escuro – espelha o outro, mas vela o próprio olhar, através da escuridão da lente.

Ao mesmo tempo que Godard nos aproxima e nos identifica com o filme, ele rompe. Quando usa da técnica de montagem descontínua (e ele usa esse conceito em grande parte do filme) ele nos coloca frente a frente com a realidade: o cinema é ficção. Esse paradoxo de desmascarar a noção do real faz com que o espectador passe a ter um papel mais ativo do que passivo em relação ao que vê, ele exige um olhar mais apurado e com isso nos leva novamente a uma aproximação com o filme. É um esquema de perto e longe, de aproximar e distanciar.

Godard e Jean Seberg no set de ‘Acossado’.

Na longa sequência em que os dois amantes estão no apartamento de Patrícia, Godard nos brinda com referências à História da Arte, pois nas paredes do quarto há várias reproduções de grandes pinturas, de artistas como Renoir, Paul Klee e Picasso. É quase uma metalinguagem, Arte que fala de Arte, se pensarmos pintura e cinema ambas como linguagens artísticas, mesmo que distintas. É na verdade mais uma metáfora godardiana: a do cineasta como pintor e da câmera como um pincel. Philippe Dubois refere-se à isso em seu livro Cinema, vídeo, Godard. “Na obra de Godard, cinema e pintura travam uma relação de mão dupla, que se desenha com relativa clareza no percurso de seus filmes”.

A última cena do filme apresenta Patrícia, que, após ver Michel morto no chão, olha diretamente para a câmera e dirige sua fala para o público até virar de costas e entrar os créditos finais. A história começa e termina com um olhar direto, que não coincidentemente é o olhar de uma mulher. A representação do desenho da mulher na própria representação do filme, e a mulher viva representada no cinema. Um jogo de olhares propostos por Godard e uma forma de amarrar o filme todo pensando exatamente nesta questão de identificação e aproximação do espectador com os sentimentos dos personagens. A película acaba, mas, a partir daí, alguma coisa já ficou em quem a viu, pois no seu tocante sentiu-se olhado por ela.

Depois que o filme nos olhou

O que vai proceder para cada espectador após o fim do filme é de ordem pessoal. As imagens vão reverberar de acordo com o desejo e as experiências de vivência – reais ou não – de cada pessoa. É nesse sentido que podemos pensar no filme como um trabalho de arte, que vai além das suas próprias proposições. Quando vamos ao cinema, ou mesmo quando vemos um filme em casa, temos que quase a necessidade inerente de nos desvincilhar da descrença, queremos acreditar. Mesmo sabendo da falta de veracidade de qualquer obra de arte, no cinema essa separação entre real e ficcional fica ainda mais difícil, pois o tempo e o espaço são incorporados de uma forma próxima à da vida real. Nesse sentido é nos permitido deixar, com mais facilidade, ser olhado pelo cinema, pois nos desprendemos de conceitos técnicos de montagem ou movimentos de câmera e nos focamos na narrativa.

Com Godard isso também acontece, mas, em meio as representações que parecem reais, ele quebra a nossa percepção com procedimentos técnicos, como a descontinuidade. É um processo de suspensão e “volta ao chão” durante todo o tempo que ficamos expostos aos seus filmes. Isso nos propõe uma outra relação de olhar e ser olhado, pois ora olhamos de perto, ora olhamos de longe. Ora os personagens nos olham diretamente, ora nos negam o olhar.

A opacidade godardiana nos exige um sentido muito mais subjetivo do que prático para contemplar seus trabalhos e, neste ponto, no final nas contas, nunca sabemos exatamente para onde estamos olhando e da onde vem aquilo que nos olha.

Fernanda Ianoski é formada em artes e tem especialização em História da Arte e Cinema.

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Informação

Publicado em 18/03/2014 por em Fernanda Ianoski.
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